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在这个意义上说,公共艺术品与言语相似

简介: 在这个意义上说,公共艺术品与言语相似,具有(有时带有意图性)一些哲学家所说的“语效性特征”,也就是“能表现行动并达到效果的潜质”(28)。

第一种被称为形而上意旨(metaphysical thesis),即艺术家的意图关系到艺术作品最突出的艺术属性的确定①;第二种则是解释性意旨(interpretational thesis),即艺术家的意图关系到对艺术品可能的解释的制约②。

由于形而上意旨,艺术品无法随时间推移并形成超越艺术家预期的显著属性(比如:一种“时代错乱”的风格特性)。

因而卡罗尔认为,要改变艺术品的属性就必须承认某种反向因果关系,亦即一种对“自身存在问题”的“承诺”的可能性③。

而解释性意旨的结果,则是那些对与艺术家意图不相容、“以新方式产生的”属性之解释,它们无法获得合理性。

在卡罗尔看来,这些充其量只具有一定心理学价值的隐喻式和启发式的论述,并不具备“检验艺术品真正属性”的功能④。

本文旨在探讨形而上意旨和解释性意旨是否适用于公共艺术品,尤其是公共艺术品能否随时间推移而获得与艺术家意图相一致的属性,以及关于“新属性”的这种理解对于公共艺术品而言是否合理。

与形而上意旨相反,我认为一件公共艺术作品由于其接受语境的改变,是能够获得艺术家无所预见的属性的,并且,对那些与艺术家意图不一致的解释也应该是合理的。

因此我坚持认为,形而上意旨和解释性意旨是不适用于公共艺术作品的。

对话性假设指的是,当我们沉浸在一件艺术作品氛围中的时候,便进入与艺术家“大致相似”的对话关系之中⑤。

然而,根据近来语言人类学和对话研究的新成果,我认为当考虑对话性的意图论遇到语效性行为及其影响的时候,这种假设必然会显出其局限。

以此推之,意图论并没能够解释我所说的公共艺术品的语效性特征。

首先,我选择公共艺术,是因为我相信没有其他任何艺术形式能比公共艺术更好地塑造我们的世界。

比如,一个公共艺术所带来的影响,可能会永久地改变人们所在街区的形态。

其次,公共艺术作为一个公共现象,与那种认为艺术“是个人自主表达情感和欣赏的私人化行为”⑥这一传统美学理论是相悖的。

以上述讨论议题为依据,本文将由三个部分组成:首先是区分出什么样的艺术品属于公共艺术品,并重点围绕一件公共艺术品个案展开讨论,重点讨论它与艺术家意图相悖的属性;其次是就对话性假设的展开性分析,以证明卡罗尔关于对话性的意图论的说明是不充分的,就像公共艺术品一样,“对话”也有意图论立场所不能普遍解释的语效性特征;最后一部分将讨论对于我的观点可能存在的对立意见。

一、重置席尔瓦的《摇滚重力平衡图》由巴西艺术家阿图尔·席尔瓦(Artur Silva)创作的《摇滚重力平衡图》(Rock Steady Grity Sketch)于2012年8月24日正式揭幕,放置在印第安纳州印第安纳波利斯大道公寓外面,邻近第十街区和印第安纳大道。

通过这件作品,席尔瓦想要公开传扬非洲裔美国人的文化,尤其是希望将非洲裔美国人的两大历史成就,即爵士时代和嘻哈“革命”联结在一起。

依照公共艺术的通常研究方法,席尔瓦的《摇滚重力平衡图》作为一件公共艺术品,其特征是可以根据其接受语境来辨别的⑦。

实际上,当我们在考量非公共艺术品的时候,其受众处于一个具体的语境——艺术界,其特征大体是由艺术史的语境所决定的。

相反,公共艺术作品的语境则更为广阔,也不那么专业化。

通过借用他的观点,我们可以将公共领域定义为一个对公共事务进行理性(或合理性)探讨的个体所构成的话语空间。

珍妮弗·米库拉(Jennifer Mikulay)引用迈克尔·华纳(Michael Warner)的“公共和反公共”理论⑩时指出,公共艺术构建的是多样化的公众,而不是包罗万象的单一实体。

她认为,公共艺术的公众性“最好不要简化为单一的‘公众’、‘团体’或者‘观者’”(11)。

在这个意义上,我们也可以补充说,公共艺术作品并不存在于某个单一的公共领域,而是在不同的公共领域中被接受的。

正如阿瑟·丹托(12)和哈利雅特·塞涅(Harriet Seine)(13)各自认为的那样,在讨论一件公共领域中的艺术品时,拘泥于其审美因素是没有意义的。

此处应该强调的是,上述问题探讨的是一件公共艺术品所在区域的人们感兴趣的话题,但对这些问题的解答则是另一回事。

综上所述,艺术史的考量在对公共艺术品接受语境的判断中并不具备优先地位。

事实上,由于公共艺术品与公众之间的密切关联,其接受语境(公共领域)的特征在更大程度上可能是由那些参与讨论的人——即身处这一公共区域中的社会成员的背景所决定的。

在这个意义上说,一件公共艺术品接受语境的特征在总体上并非由艺术史因素决定,而是(当然也不是绝对的)由公共艺术品所处区域的社会成员的背景所决定的。

在一个喧闹的舞会上为了逃脱的追捕,普渡大学的一名新生泽维尔·萨默维尔(Xier Somerville)从五楼阳台上摔了下来,就死在席尔瓦的雕塑旁边。

这件事情发生之后,有人开始思考《摇滚重力平衡图》所展现的舞者,与摔下来的这位年轻人之间的相似性(14)。

另外一些人则反对这个提议,他们认为:我们所看到的事实证明,没有证据显示席尔瓦有任何意图让其作品类似于一个年轻人跌落至死的画面。

反对重新安置的人认为,那些提出这个建议的人的理解有误,更不应该因为这样的误读而真的移除一件公共艺术品。

当印第安纳波利斯的一位退休艺术管理员布莱恩·凯恩(Byran Cahen)被问及对这个提议的看法时,他的回答很机智,他说因为与年轻人掉落场景相似就移除一件艺术品,“这理由太愚蠢了”(15)!经过几周的尖锐之后,重置雕塑的提议取得最终的胜利。

在更普遍的意义上说,一件公共艺术品的意图是否限制了其特质以及对这一特质的诠释?

我认为,“与年轻人掉落场景相似”应该列为《摇滚重力平衡图》的语效性特征。

语效性特征是属于艺术品真正特性的,并且部分决定了它的意义。

人们很难就说话者的意图来充分解释其对话的语效性行为,我认为对艺术品的语效性特征也是一样的。

在这个意义上,认为“与年轻人掉落场景相似”的说法应该是有据可循的。

然而从长远来看,我认为重置雕塑的提议又是不合理的。

在继续深化这个问题的讨论之前,我想强调一点,在关于重置席尔瓦的雕塑是否是最佳选择这一问题上,我应该保持中立。

本文在这一问题上并不表示某种对立立场,其目标是揭示在《摇滚重力平衡图》这一有争议的问题上所产生的哲学。

二、意图、对话和语效性在《如何以言行事》一书中,英国哲学家奥斯汀指出,言语“意义”的一个基本要素就是它被用来做什么,也即一个人在说话时所表现的行为。

语效性行为是指将具体化后的行为反映到听者的感官、思维或者行为中,比如说服一个人去做一件事时。

所以他认为言外行为的意义基于说话者的意图,并能够用这一意图来予以解释。

他指出:“表达的意义依据说话者意图,以便为听者表明说话者想要得到听者某种方式的回应。

然而,正常的(或者可以说是有意义的)对话还包括语效性行为及其效应(我与你展开一段对话,是因为我想要说服你)。

但是,正如亚历山德罗·杜兰蒂(Alessandro Duranti)所言,意图论的缺点在解释对话最显著特征的语效性维度时暴露无遗(18)。

比如,我可以向你保证p,只要说“我向你保证p”就可以了,我表达的意思似乎是由“我想要向你保证p”这个意图决定的。

但事实上,仅仅告诉你“我要你相信p”,我还是不能说服你相信p这件事(在对话之后,你的理解可能会产生分歧)。

很有可能的是,当我试着说服你相信p的时候,我的话出乎意料地反倒让你相信了非p(或许,我的话让你更加有不同的意见)。

通过借鉴语言人类学(19)、语言研究的交互作用方法(20)以及社会科学的经验主义研究(21),我倾向于借助巴赫金、伽达默尔和维特根斯坦等思想家的阐释学方法来分析(22)。

其实,我们是不能先验地决定何种标准适用于解释现实生活中对话的语效性因素的(24)。

我倾向于认为,对话类似于我们在玩的过程中制定规则的游戏。

正如杜兰蒂所言:对语效性后果的解释,取决于互动参与者在一定时空中能够确定的准则和社会世界的类型。

我认为对话的语效性后果及其诠释方式,是不能仅仅通过说话者的意图来确定的。

在这个意义上说,我们无法否认这样的可能性:在不同语境(在此不同的“本地”准则各自起作用)的表达过程中,相同意图的同样话语(即言内行为和言外行为相同的情况下),很可能会产生完全不同的语效性后果。

因此,我们无法完全确定一次谈话的“意义”,尤其是根据说话者的意图去分析其语效性后果。

所以,当我们在分析一段对话时,其诠释方式就不能拘泥于说话者的意图。

接下来我要强调的一个核心观点是,对话的语境并不是交谈的“固定容器”。

它是动态的、包容性的,即便是在理想的状况下,它在对话开始之前也并不为谈话者所控制。

不仅如此,语境在同样的对话互动中也在不断衍生、发展和变化。

它受到对话发生时的谈话的具体内容的影响,并且对话时的互动也在持续地对其进行重新界定(27)。

我的朋友基诺(Gino)曾经讲过一个大致真实的故事,一件关于一场婚礼上出的糗事:一位参加婚礼的宾客用军刀去开香槟,没能握好刚启开的酒瓶塞,让它不小心飞了出去,刚刚好打中新娘的左眼。

我们可以这样来解释这一对话:基诺和这个男人的互动语境发生了变化,于是无法再以基诺的意图去理解他的谈话内容。

关键的一点在于,这一语境改变了此次对话的语效性行为特征,基诺的行为变成了某种讥讽、不尊重甚至是侮辱,因而不再具有善意的戏谑性质。

综上所述,我认为公共艺术品类似于对话,当然包含了语效性行为、日常现实生活中的对话。

在这个意义上说,公共艺术品与言语相似,具有(有时带有意图性)一些哲学家所说的“语效性特征”,也就是“能表现行动并达到效果的潜质”(28)。

在讨论公共艺术品具有语效性特征时,我想援引大卫·戈德布拉特(Did Goldblatt)和阿瑟·丹托的观点。

戈德布拉特认为我所谓的艺术品的语效性特征有时“对艺术品的意义是整体性的”(29)。

正如我在讨论语效性后果时所说的那样,公共艺术品所具备的语效性特征不能以艺术家的意图来进行诠释。

事实上,语效性特征,更不必说一件公共艺术品的特质,在很大程度上取决于艺术家及其作品受众之间的隐喻性对话语境。

这一对话语境的特征由诸多因素决定,包括艺术品所在的公共领域中社会成员之间的互动关系、他们的共同经历等等。

因此,如果一件公共艺术品能够具备不受艺术家意图约制的特性,那么对这件公共艺术品的诠释也就不被其意图约束。

在这个意义上,由适度实意论衍生而来的形而上意旨和解释性意旨就不适用于公共艺术。

我们可以假设,在原始的语境中,席尔瓦和该作品受众之间的隐喻性对话激发了一个社会性的世界和本地的规范。

由于这样的变化,席尔瓦的表达、也就是《摇滚重力平衡图》便获得了一种语效性特征,即“使人们联想到它像是模拟一个人掉落的场景”。

我想指出的是,以上关于《摇滚重力平衡图》如何获得“与年轻人掉落场景相似”的新特征的讨论,乃是基于一个毋庸置疑的观点,即相同的话语在不同语境下很可能表达的是不同的意思,并且很可能引起那些参与到对话中的人的合情合理却又各自分歧的反应。

当然,意图论者虽然认为只有艺术品首次展出时的语境才是值得考虑的,但也未必认为人们应该“冻结”艺术家与其作品受众之间对话的语境。

这样的话,我们可以回应意图论者,他们所描述的其实并不是一个对话。

在此意义上,他们无从立足于交谈者模式来捍卫自己的观点。

三、一个可能的争议:意义和意味在本文讨论的问题上,卡罗尔可能会捍卫他自己的观点,认为我关于语效性特征的论断对意图论造成不了什么威胁。

事实上,他可能会认为我的观点只关乎《摇滚重力平衡图》的意味,而非其意义。

根据这种区分,意义是“作者用特定的符号序列所表示的东西”(32)。

因为意义取决于艺术家的意图,故而它是固定不变的。

而意味则正好相反,它取决于艺术品的实时应用情况,故而它是变化无常的。

意味“是指意义与一个人,或者一个概念,或一个处境,甚至是任何一个可以想象的事物之间的关系”(33)。

杰罗尔德·莱文森(Jerrold Levinson)便利用赫什关于意义与意味的区分,否定了艺术品的真实属性会随时间改变这一观点(34)。

莱文森的论述主要与其所谓的艺术品“内容”有关,包括“美学属性、艺术属性、代表属性及意义属性”。

也就是说,根据莱文森的说法,当我们谈及作品的意义时,我们是指那些“特定作品的突出共性、回应,或可辨识的共通性,以及因其产生比较关系的外在问题”(35)。

由此,卡罗尔可能就会认为,“与年轻人掉落场景相似”只是《摇滚重力平衡图》意味的一部分,并非其意义。

相应地,他的观点可能会调解人们感知到的席尔瓦的雕塑和年轻人掉落之间的相似性,尽管他否认“与年轻人掉落场景相似”是《摇滚重力平衡图》的真实属性。

简言之,鉴于这种差异,卡罗尔会认为他的适度实意论似乎也适用于公共艺术品的解释。

一是坚持接受“与年轻人掉落场景相似”的确属于《摇滚重力平衡图》的意味之一,再进一步反思在公共话语的基础上引进这一区分究竟有何实际效用。

我认为,赫什关于意义与意味的讨论为回答这些问题了一个良好的开端。

赫什在引进意义与意味间的差异分析时,他并不是有意忽视意味的相关性。

事实上,根据赫什的论述,意味作为研究对象比意义“更有价值也更有用”(36)。

他写道:“意味不管它是不是可变的,对于理解都是更有价值的东西,因为它典型地涵括了文字的实时使用。

”(37)因此,如果有人认可赫什有关意味更具价值的观点,那么他也一定会认为由《摇滚重力平衡图》联想到年轻人掉落而引起的关键性评估是最有价值的。

也就是说,我们说“与年轻人掉落场景相似”属于雕塑的特性,并不是说可以忽视那些关于其相似性的论述。

恰好相反,它似乎暗含了这种论述比取决于意义的理解更有价值。

从这个层面上说,把“与年轻人掉落场景相似”视为《摇滚重力平衡图》意味的一个方面,我们才可以认为重置雕塑的要求是有理有据的。

如果我的分析没错的话,那么卡罗尔和我在某种程度上达成了一致。

虽然在原则上有所不同,但这两种观点都会很讲究实效地顾及那些真正把《摇滚重力平衡图》作为公共艺术来欣赏的自由言论。

正如我们所知,这样一个区分预示了唯有创作的情境决定着一件艺术品的真正属性。

我认为,这个观点未能尊重我们把艺术品当作公共艺术来鉴赏的本性。

实际上,公共艺术本质上存在着复杂的关联性:很多人都认同,公共艺术是在公共领域被人们接受的艺术。

按照我的理解,这就是将接受语境限制在一个次要的角色上,因而会忽视公共艺术的本质。

换言之,将公共艺术品接受至关重要的相关属性视为作品本质特性的外来物,其实是将公共艺术当成了非公共艺术。

根据赫什的论述,历史研究的对象便是意义(38)。

有人可能会说,对于这种艺术品的精确理解,与历史情境的严格重建有关系,同时也特别参考了作者的意图。

然而,赫什的观点并不适用于公共艺术品的解释。

事实上,公共艺术品并没有和人类生活的其他领域相互隔离。

正如我之前阐述的那样,公共艺术与人类生活的社会、以及经济领域存在着复杂的关联。

用丹托的话说,“在艺术转化的媒介下,公共艺术就是我们自身”(39)。

因此,一件公共艺术品及其接受时的文化环境,与其受众间的关联并没有超过对作品的理解范围:这种关联是公共艺术品本性的基本特征之一。

在这个意义上,对一件公共艺术品的精确解读无法忽视接受的历史。

随着时间的推移,一件公共艺术品作为日常生活的一个组成部分,其意义和相关意味并无严格的区分。

例如华盛顿的越战老兵纪念碑,有一种忽视其初建时争议、未将其作为公共艺术的阐释,最终导致弗雷德里克·哈特(Frederick Hart)的《三个士兵》(The Three Soldiers)被强加到林璎(Maya Lin)所设计的这个纪念碑当中。

同理,关于《摇滚重力平衡图》作为公共艺术的阐释,也不能忽视那个年轻人之死的争议。

因为这一原因,赫什当初的研究以及许多意图论者所认可的意义与意味之间的区分似乎并不适用。

为了把艺术品当作公共艺术来解读,我们理应探讨艺术品与其文化环境之间的相关性。

上述讨论仅仅是要表明:在公共艺术中没有什么至高无上的权威,甚至连艺术家本人及其意图也不具有权威性。

当然,强调艺术家的意图对于决定公共艺术品的属性而言并不具有最高权威,但这并不是说它们在其中起不到任何作用。

简言之,艺术家的意图并不是决定公共艺术品属性最主要的因素,更不用说它们是否能够限制对公共艺术的解读了。

对公共艺术品的一次精确解读,通常都是超越意图的限制的。

在本文中,我探讨了公共艺术品几个方面的问题。

我首先将公共艺术品的特征界定为公共领域中被接纳的艺术品,而不是艺术界下的艺术品。

与非公共艺术品相反的是,公共艺术品的接受语境特征是由其身处的公共区域的过往经历所决定的。

由此我强调,在公共区域内发生的重大可以改变其中公共艺术品的接受语境。

由于这些改变,艺术品很可能获得一些艺术家没有料想过的语效性特征。

在这一意义层面上,我的结论是,解释性意旨和形而上意旨并不适用于公共艺术品。

尽管我们不会认为艺术家的意图因此就与公共艺术问题无关,但是公共艺术品的特质及其诠释方式,并不需要局限于这些意图的解释范围。


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